La perla Negra

El color negro puede brillar con un lustre tan intenso que llega a actuar como un espejo del alma.
Uno puede mirar dentro de la perla negra y ver en ella indicios del sol y la luna suspendidos en el tiempo. Aquí uno encuentra el alma en transición, el lugar donde el significado desaparece temporalmente de la vista, donde la plaga del deseo material y los excesos termina en una seria enfermedad, una turbulencia de náusea que altera todo rastro de equilibrio espiritual. El dolor del placer, el incesante momento de Leidenschaft, o el dolor dentro de la pasión, constituye el peligroso viaje del alma en su búsqueda por rejuvenecerse, por regenerarse, y conseguir la luz retenida dentro de la oscuridad de la perla. El destino de los artistas puede cambiar de un momento a otro y enviar escalofríos a través de la espina dorsal rota; tal era la realidad para Frida, y sin lugar a dudas la metáfora para Diego. Los artistas saben –si es que son unos verdaderos artistas– que la pena de uno se transforma en una metáfora del otro. En el amor, uno percibe el dolor del otro aunque intente ocultarlo. Aquí es donde la negociación de la vida entra en el reino del absurdo, donde ocurren las cosas negativas sin ningún motivo aparente y donde la transposición del alma pasa de uno a otro antes de reconocer la pérdida. El aspecto de armonía que los artistas reclaman pero que tan raras veces encuentran se basa en asumir una cierta forma de pérdida. Cuando se produce una situación negativa sin razón alguna, existe vacilación y duda, existe el terror de perder todo lo que uno ha ganado, el socorro y la humillación de tener que empezar otra vez de nuevo, de estar obligado a volver sobre los pasos de uno en búsqueda de los trozos que cayeron a mitad del camino, y después lentamente empezar a reconstruir –ciegamente, despiadadamente– aunque las fuerzas de uno parezcan desaparecer. No existe arte sin el deseo de hacerlo. A medida que uno se ve rodeado de impostura y desencanto en el mundo material, el dilema del artista está siempre en desandar y reconstruir, en volver a poner las piedras y los fragmentos de nuevo en su lugar, en otro lugar y, quizás, en otro tiempo. El primo lejano del arte es la arqueología, ya que ambos pretenden encontrar los vestigios que convierten el alma humana en lo que es, independientemente del tiempo o de la era en la que nació o empezó a existir. Finalmente, la llegada de la arqueología avanza en un tiempo relativo, un edicto que el artista conoce implícitamente. La vida prosigue su camino, a pesar de la pérdida de arte, lenguas y civilizaciones a causa de las guerras, las enfermedades, las pestes, las hambrunas, los terremotos y las inundaciones. Las antiguas mareas continúan con su flujo y reflujo a través del tiempo mientras el artista/arqueólogo reconstruye con la esperanza de llevar el pasado hasta el presente. Desconsolada, la excavación continúa hasta que se descubre que la conciencia necesita la vida, y que la vida necesita aire para respirar. El alma necesita oxígeno para transmigrar más allá de lo efímero en el nacimiento de otro. Y de esta manera se hace patente que el tiempo es, en última instancia, un fenómeno que define el presente. La arqueología tiene límites. Las excavaciones para localizar objetos de otro tiempo y lugar pueden exigir una pausa o un intersticio. El pasado nos ha dejado en el lugar en el que nos encontramos, mientras el tiempo continúa abriéndose camino, incluso cuando nosotros nos detenemos durante un momento, incluso cuando decidimos qué hacer (Marcuse). No existe ninguna pregunta más importante de responder que saber qué contiene el momento, ni ningún otro argumento es más profético. La única aclaración necesaria es que nuestras vidas son esenciales, y que debemos continuar viviendo y amando, a pesar de todo lo que tenemos en contra. Cabellut reaviva las aspiraciones creativas del alma en un momento en el que muchos se ven seducidos por la apatía, la indulgencia sin sentido y la lasitud corpórea. Cabellut no necesita alucinaciones virtuales para dar a conocer su mensaje. Ella es una artista que habla largo y tendido, que recupera las sensaciones táctiles arrinconadas por la electrónica y que aboga por la supervivencia del alma humana. A medida que la vida continúa evolucionando, sus pinturas expresionistas pueden ser esquivas entre el abatimiento y la luz extática. En última instancia, ofrecen un mensaje que pretende renovar y rejuvenecer la vida dentro del tiempo presente.

Esta es la tercera ocasión en la que escribo sobre las pinturas de Lita Cabellut. En las tres me he encontrado con que el lenguaje queda sumergido dentro del inefable fundamento de su expresionismo. Las palabras sucumben ante la fuerza de sus figuraciones gestuales. Y eso tiene lugar en un momento en el que pocos artistas son capaces de escapar de las riendas del sacerdocio académico y del aliciente artificial de un mercado sin sentido que invierte en logotipos vacíos. Las estrategias promocionales se esparcen como brillante saliva en las páginas de las revistas y llenan las pantallas digitales con imágenes en aerosol y unos incesantes y anodinos textos. Muy pocas veces sus mensajes dan en el blanco. Rather they of cualquier dimensión táctil fuera del reino de su propia superfluidad virtual. Dentro de todo este patético cenagal, Cabellut ofrece su réplica rebelde –algo diferente, enigmático y provocativo– apartada de una avalancha sin sentido de nombres sin cuerpos. Su fecundidad expresionista ofrece una mente en ella misma, una celebración en honor de Diógenes en la que los retratos de Frida, Diego y Trotsky se muestran atormentados, suspendidos en sus galaxias egotistas al tiempo que se hacen eco de un relato premonitorio y predecible de la condición humana. Este relato es dado al exceso y al desencanto. Igual que sus antepasados expresionistas, Cabellut invierte sentimiento en aquello en lo que cree –aunque no un ego insaciable, sino preciso en relación con su tema.

Sus muchos retratos de La Perla Negra representan una contribución original a una historia alternativa del arte, diferente de todo lo aparecido desde que Magiciens de la terre se zambulló en su camino hacia un conocido y esterilizado terreno del arte en París en 1989 y suscitó unos recursos creativos procedentes de regiones desconocidas entre los varios continentes de nuestra aldea global. Yo veo los retratos de Cabellut no meramente como investigaciones psicológicas de una mujer, sino como momentos de vulnerabilidad cuando los seres humanos son más susceptibles, en su anhelo por encontrar un sentido de la verdad más allá de lo que el mundo material tiene por ofrecerles. En estas pinturas hay una vulnerabilidad y una modestia obsesionadas con la tristeza y el sacrificio, dadas a un viaje hacia la noche en el que solo Frida podría embarcarse. Ella es el tema de estas pinturas, y el personaje imaginado por la artista. Al estudiar las pinturas de Cabellut me vienen repentinamente a la memoria el escritor estadounidense Henry Miller y su libro The Time of the Assassins, un libro sobre el poeta simbolista francés Jean-Arthur Rimbaud. Al escribir sobre Rimbaud, Miller está escribiendo simultáneamente sobre él mismo. Rimbaud es un espejo de su propia realidad. Así pues, su narrativa va cambiando constantemente entre él como escritor/biógrafo y la realidad del poeta Rimbaud. Puede apreciarse una cierta disonancia, una incapacidad para centrarse de una manera precisa dada la intensidad de la emoción que Miller siente por Rimbaud, el joven poeta y revolucionario que abrió los corazones y las mentes de poetas y pintores de muchas generaciones posteriores a la suya y que luchó por encontrar un fundamento para su expresión modernista, una naciente puerta abierta hacia la conciencia a través de la cual pudieran resistir, producir y sobrevivir.

Cuando Cabellut pinta a Frida y a sus rivales masculinos aparece una sensación de complicidad ideológica y erótica entre los tres personajes. Cabellut es profundamente consciente de que existen unas enormes diferencias de personalidad entre el calculador intelectual ruso y el sombrío muralista postcubista, aunque Frida aspirara a alcanzar una cierta consolidación y comodidad si uno actuaba como complemento del otro. Pero claramente no era nada sencillo. La vida no avanza de una manera tan fácil. En la pasión sincera existe violencia. Trotsky y Diego no estaban de acuerdo. Aunque su punto de partida fuera el revisionismo marxista, su némesis se convertiría inevitablemente en su mutuo objeto del deseo –Frida Kahlo.

Con el tiempo –cansada de las propensiones quisquillosas, la formidable retórica y los empalagosos modales de Leon–, Frida volvería a la domesticidad dominante del mimoso Diego, su panzudo y pueril cónyuge. Aunque existían pocas dudas sobre el hecho de que los tres vectores estaban de acuerdo en la dirección ideológica de la cultura de masas, el juego latino estaba contra ellos con una fuerza moderada. Diego se volvió oportunista en su etiquetaje del marxismo, e incluso llegó a cruzar el umbral de la riqueza capitalista. Por desgracia, su conflicto era muy claro para todos los demás. En realidad, terminó siendo abrumadoramente transparente. A Diego le encantaba ser colmado de atenciones como pintor revolucionario en América, mientras que Frida derrochaba comprando elegantes vestidos y asistiendo a lujosas comidas y se complacía insultando a las insulsas y superficiales esposas de ricos maridos caucásicos. Mientras tanto, el hecho de que Diego abrazara la industria americana –antiguamente asociada al saqueo del capitalismo avanzado– confundió a muchos de sus seguidores mejicanos en su país. Su caótica retórica marxista, ya fuera en inglés o en español, no hizo más que sumarse a todo el barullo. Y entre todo ello, Frida consiguió permanecer al margen mientras fingía su servil posición desde el interior. Aunque intensamente elocuente en sus simpatías con la intelectualidad marxista, ella nunca renunció a su deseo íntimo de llegar a ser una artista (algo que Trotsky no podía entender). Servir como factótum del socialismo real quedaba más allá de la última de sus ambiciones. Con poco más de cuarenta años, Frida ya se había sometido a unas treinta operaciones para aliviar el dolor que le producía la mutilación que había sufrido como consecuencia de un terrible accidente de tranvía en su adolescencia. A partir de este momento, su necesidad más acuciante fue su búsqueda para descubrir la verdad de su existencia. Su medio era la pintura, y principalmente los autorretratos, que le permitía confesar su pesar, su dolor y su soledad sin culpa. Mientras tanto, Diego proseguía con su flirteo sin sentido, y ella empezó a tomar represalias. Trotsky era una estratagema idónea para tenérselas con su mentiroso y falso marido, pero no podía durar. Seguía sintiéndose emocionalmente dependiente de Diego, algo que nunca pudo admitir. A pesar de la vacuidad resultante de estas arduas relaciones, sus maneras hieráticas, su dignidad aristocrática y su belleza doliente permitieron que Frida Kahlo posara como una elegante matrona ataviada con trajes autóctonos y tintineantes brazaletes, y con ello surgir como un radiante símbolo de la liberación. Esta asimilación no era precisamente el destino que ella había esperado, y Frida continuó con su lucha por llegar a ser reconocida como artista, igual que Diego. Durante un período de intenso conflicto ideológico y de compleja transición política, y mientras Méjico avanzaba vacilando en su búsqueda de la democracia, Frida se estaba convirtiendo rápidamente en la ídolo de su pueblo.

Las pinturas de Lita Cabellut emiten una resonancia honesta y apasionada representativa de Frida en las que revela el dolor psíquico y físico de su tema como artista y como mujer. Sobre la base de estas pinturas sumamente descriptivas y emocionalmente cargadas, parecería que Cabellut siente una empatía considerable por su tema, que desea identificarse en cierto nivel o de alguna manera con Frida, a modo de personaje. Impresa sobre una fotografía de una calavera humana cubierta de brillantes orquídeas, leemos una concesión de Cabellut: “Este libro no contiene un retrato de Frida Kahlo. Es la fascinación y la admiración, y quizás también el deseo, por almas como ella.” Mientras nos detenemos a observar sus pinturas, vemos a Frida en muchas posturas, casi siempre vistiendo trajes tradicionales, inmaculada con flores en el pelo. No obstante, también hay excepciones, como por ejemplo cuando posa como una rockera punk en la frontera de la androginia –como un muchacho, huraña, tranquilamente desesperada por moverse mientras pasa de un estado del Ser a otro. Hay una pintura en la que las manos de Frida cubren su cara con el contorno de una calavera inscrito sobre esta. En otra, ambas manos ocultan su cara como si quisieran dejar el mundo fuera por miedo a que su cuerpo atormentado y su liberación de emoción sean algo excesivo como para exponerlo a la vista de los demás. En otra, el torso desnudo de Frida aparece vendado para sujetar su espina dorsal con los brazos extendidos como si se encontrara en un estado de súplica. En el catálogo, esta pintura se exhibe al lado del gigante de Goya cruzando el horizonte oscurecido, una de las grandes pinturas negras, y sí, aquí somos conscientes de la perla negra en toda su fuerza. Aquí Frida aparece desinteresada, como si renunciara a todas las defensas y preparada para ofrecer una súplica de protección para ella misma y para los demás.

A medida que Frida se convertía en la mujer modernista del siglo XX que Carlos Fuentes designó como una encarnación simbólica de la lucha de Méjico por la liberación, ella continuó alineándose con las pasiones del pueblo. Al mismo tiempo, ella luchaba con un estilo de vida rodeado de realidades materiales en conflicto con sus pasiones espirituales y carnales. Ella creía en sus pasiones no tanto como católica o como judía y más por lo que observaba a través de su propia experiencia. Como observadora apasionada, Frida era consciente de la violencia latente en los rituales más habituales de la vida diaria, incluyendo la violencia que había dañado gravemente su joven cuerpo. Pero ella creía en sí misma como mujer rodeada del aleatorio destino de la naturaleza. En última instancia, la naturaleza terminó convirtiéndose en la fuente de su pasión, un destello de luz dentro de su solitaria existencia, ya que vivió la mayor parte del tiempo en una oscuridad pensativa y angustiosa. A pesar de sus inclinaciones aristocráticas, Frida encontró su identidad en la naturaleza. Se inspiraba en la gente normal y confiaba en los valores transmitidos por la tierra que pisaban y que trabajaban a diario de sol a sol. El ejemplo de estas personas le aportó consuelo y le dio el coraje para aceptar la vida frente a la muerte. Ella nunca renunció a su creencia en el potencial para transformar la vida. Dentro de sus conflictos profundamente sentidos, ella sublimó valientemente sus emociones y con ello descubrió la fertilización de las ideas que le atribuyeron poderes como artista. Al hacerlo, Frida se convirtió en un símbolo de la resistencia espiritual –tanto estética como política– al enfrentarse a las fuerzas de la oscuridad que conspiraban contra la libertad en su tierra natal y, en consecuencia, contra la gente que creía en ella.

Cabellut reconoce su motivación por pintar a Frida menos como un retrato y más como una “fascinación y admiración”, con el alma de la artista vagando en oposición al gigante de Goya cogiendo almas en cautiverio a lo largo del curso de la historia. La intención de Cabellut como artista es poner de manifiesto el alma de la artista como una fuerza de resistencia y transformación implicada en la vida, poseída por la indulgencia y el comedimiento según la prerrogativa de la artista. Tal como lo revela Cabellut, Frida era una artista cuyos sentimientos se movían fácilmente entre el pensamiento consciente e inconsciente, lo cual la motivaba a vivir y a pintar. Algunos la llamaban surrealista, pero esta es una etiqueta que, en cierto modo, no encaja. Puede resultar difícil aceptar que Cabellut estaría interesada en pintar la cara de una surrealista en la que los pensamientos se encuentran en la mente y no en el cuerpo. Para Cabellut, Frida era una expresionista tal como lo es ella misma, una artista cuyo cuerpo proyecta pensamiento en lugar de esconderlo o contenerlo. Así pues, Cabellut imagina la vida y la muerte de Frida Kahlo en términos de alegoría –una mujer muy fuerte implicada como artista, como ser creativo y como antagonista con la mediocridad que percibe en el mundo de cada día. En ese sentido, Kahlo funciona como una especie de existencialista heroica –un homólogo filosófico del expresionismo (también evidente en las últimas esculturas del suizo Giacometti)–, como una mujer atrapada en la telaraña de convertirse en artista y, al mismo tiempo, enfrentarse a las realidades de una mujer que lucha persistentemente por tener una identidad en un mundo al cual se siente contraria. La escritora y feminista francesa Simone de Beauvoir reconocía que a menudo se sentía superada por la “fuerza de la circunstancia”, es decir, los términos de la historia que no se acomodan fácilmente a la causa de la autoliberación.

Ya sea estética o poéticamente, las pinturas más recientes de Cabellut se concentran en Frida Kahlo al tiempo que dan una importancia periférica a los papeles duales de su marido, Diego Rivera, y de su amante revisionista marxista, Leon Trotsky. Tal como es bien sabido, Trotsky terminó siendo víctima de un asesino estalinista en Méjico, pero lo que no está nada claro es el impacto o el efecto que este asesinato tuvo en Frida. A pesar de sus sentimientos hacia Trotsky, esta ambigüedad puede llegar a sugerir que el objetivo autodeterminado de la artista no estaba tan interesado en la política como en encontrar su camino como artista. También se trataba de afirmar su dignidad como mujer ante las aventuras de Diego. En la serie de pinturas que forman la parte principal de esta exposición, Frida aparece obsesivamente en multitud de poses, incluyendo retratos en varios estados de absorbimiento, angustia o discapacidad física, que indican la fatiga del cuerpo y de la mente, o bien de agotamiento no solo con la vida sino, algunas veces, incluso con el arte. Su lucha por seguir adelante era más que una obsesión y más profunda que simplemente una oposición al mundo que la rodeaba. Era más bien lo contrario. Estaba poniendo su vida en orden e intentaba descubrir la premisa emocional en la que la vida y el arte están inextricablemente unidos el uno al otro, como en la intimidad de su jardín entre sus plantas tropicales y sus loros, cóndores y cacatúas de brillantes colores, interactuando con el espacio solitario de la pintura.

En la obra de Cabellut existe una reiteración de esta premisa no solo a través de la lucha, sino también a través de un deseo de resolución en el que los artistas se convierten en los herederos legítimos de su historia, una premisa conectada de una manera esencial con el concepto de Shelley según el cual los poetas son “los legisladores no reconocidos de su tiempo” –en el sentido del presente, ya sea ahora o entonces. También puede referirse a la misma configuración de fuerzas que reconstruirían este escenario del presente en otro lugar y en otro tiempo. Es claramente este segundo sentido el que Cabellut tiene en mente. El futuro de Kahlo es el tiempo presente para Cabellut, y así, su presente será el futuro de lo que ocurra también a otros artistas. La lucha es perenne e ineludible. Continúa ya sea involuntariamente o por éxtasis, según el caso, pero es básicamente debida a la “fuerza de la circunstancia,” ya se aplique a de Beauvoir o a Frida Kahlo. En cuanto a Cabellut, podemos entender esta lucha a través de sus pinturas. Estas se convierten en su medio para comunicar la condición humana de la que Frida se sentía alienada y con la que a la vez estaba conectada, y a la que dedicó su abreviada vida intentando explicar. A través de todo este lenguaje, debería considerarse que las pinturas que inspiran estas palabras son lo que se convierte en la cuestión. Todo deriva esencialmente de la estética de la experiencia al observar y sopesar la cara de la experiencia, en este caso la cara de Frida. Como serie de pinturas, La Perla Negra de Cabellut es un logro extraordinario que arroja una trémula luz de verdad sobre el significado del arte en el siglo XXI, una luz trémula que va más allá de las rutinas seculares que nos enmarañan en nuestra engañosa realidad virtual. Explicar el alma de Frida a través del ojo o la mente o bien a través de la imaginación de Lita Cabellut es una experiencia muy fuerte e implacable, quizás una experiencia curadora. No importa si uno escoge sentirlas o entenderlas, son unas pinturas dignas de nuestro tiempo.

Robert C. Morgan vive en Nueva York y es crítico, comisario, conferenciante, poeta y artista ocasional reconocido internacionalmente. El profesor Morgan fue el primer crítico en recibir el premio Arcale de Salamanca (1999) y posee un máster en arte de estudio y un doctorado en estética e historia del arte. Además de sus muchos libros y de su interminable lista de ensayos, Morgan es profesor visitante de Bellas Artes en el Pratt Institute de Brooklyn y consultor editorial de The Brooklyn Rail and Asian Art News de Hong Kong.